PRESENTAZIONE SEMINARIO_ 30 MAGGIO

"…NEGLI SCARTI LE TRACCE DI UNA NUOVA ENERGIA"

Per un’architettura degli scarti: dall’architettura allo scarto; dallo scarto all’architettura

“Più espelle roba più ne accumula. Sui marciapiedi avviluppati in tersi sacchi di plastica,

i resti di Leonia di ieri aspettano il carro dello spazza turino.

Non sono i tubi di dentifricio, lampadine fulminate, giornali, contenitori, materiali d’imballaggio,

ma anche scaldabagni, enciclopedie, pianoforti, servizi di porcellana:

più che delle cose che ogni giorno vengono fabbricate vendute comprate,

l’opulenza di Leonia si misura dalle cose che ogni giorno vengono buttate via

per far posto alle nuove”.

Italo Calvino, Le città Invisibili, p.117

 

RESIDUALE, ABBANDONO, SCARTO. Vocaboli che delineano il contesto derelitto, la cui estetica è tratta dalla casuale, povera, informale, disadorna periferia urbana: il cheap-scape a cui guarda l’architettura di F.O’Gehry. Una CASA. Una MOSTRA[1]: un accento sui materiali di scarto. “Negli scarti le tracce di una nuova energia”: (1) un’espressione per descrivere l’architettura di F.O.Gehry[2]; (2) uno spunto per proporre una riflessione sui processi compositivi che usano le sottovalutate potenzialità di materiali e spazi dimenticati. RICICLO. Lacerazioni e smagliature di tessuti, aree ed edifici dismessi, vuoti urbani, diventano occasione di ri-elaborazione nel progetto di architettura: da residuale a teatro di fenomeni di riappropriazione; da abbandono a ri-configurazione spaziale; da scarto a materiale da costruzione. Se l’estetica dello scarto decreta il passaggio da materiali e tecniche plastiche a oggetti estrapolati dal quotidiano nelle avanguardie Dada, Surrealiste e Pop Art, l’Anarchitecture di G.Matta-Clark, indaga le affinità tra architettura e scarto re-intepretando i tagli delle Carceri di invenzione di G.B.Piranesi. Guardare ad un’architettura mutuata da oggetti di scarto, riporta alla large environmental sculpture della Counter Culture e al dumpster diving della Garbage Architecture, substrato per le sperimentazioni di S.Bear, J.Habraken e M. Reynolds, che, spinti dall’idiosincrasia dell’usa-e-getta, individuano nei rifiuti materiali da costruzione. Intuizioni nodali per la decency delle costruzioni hands on nelle shantytowns di Hale County (RURAL STUDIO), per gli innesti costruttivi di un’Artificial Nature che rimanda al caos vitalistico dell’underground metropolitano (LOT-EK) e per una grammatica della realtà urbana di scarto (RECETAS URBANAS) degli anni ’90. Paesaggio-scarto, architettura-scarto, arte-scarto: anelli di un ecosistema i cui output sono convertiti in input attraverso inclusioni e connessioni. Un metodo che trova nei modelli di causa-effetto naturali il modo migliore per rispettare la natura; un approccio progettuale che trasformi il cheap-scape in valore, il dismesso in qualità e lo scarto in “traccia di una nuova energia".

[1] La retrospettiva The Architecture of Frank Owen Gehry del 1986, curata da Milton Friedman e organizzata nel Walker Ar Center di Minneapolis (che ha poi girato il mondo americano nelle città di Atlanta, Houston, Toronto, Los Angeles e New York).
[2] A.SAGGIO, “Architettura e Modernità. Dal Bauhaus alla rivoluzione informatica”, Carocci, Roma, 2010, p.323

PRESENTAZIONE SEMINARIO_ 30 MAGGIO (anticipazioni)

PROCESSI DIAGRAMMATICI PARAMETRICI & SOSTENIBILITA’ DIGITALE

PROCESSI DIAGRAMMATICI PARAMETRICI & SOSTENIBILITA’ DIGITALE

Una ricetta di architettura: il Museum Mercedes-Benz a Stoccarda di UNStudio

Ingredienti speciali per una ricetta del 2002, finita di cuocere nel 2006:

a. 3 cerchi;
b. vetro in lastre 4,5x2,4 m;
c. alluminio in fogli di 4 mm;
d. cemento armato (q.b.);
e. Personal Computers (indispensabili);
f. Software 3D;
g. Creatività (tanta).

Preso uno spazio a 2 dimensioni, disegnare 3 cerchi, descrivendo, al centro, un’area triangolare. Estrudere la forma base secondo una direttrice spiraliforme e ripeterla 6 volte nella direzione ortogonale al piano di lavoro. Si otterrà un volume, che occupa una superficie di 16500 mq che affaccia su un vuoto centrale in cui hanno sede e si alternano spazi espositivi, uffici, un negozio, un ristorante e spazi di sosta. Raccordare quindi i piani attraverso rampe e scale tangenti a due circonferenze successive. Definire i parametri base per il calcolo di strutture in cemento armato negli spessori dei nuclei sospesi nel vuoto interno e in porzioni di facciata. Applicare i carichi verticali a tali nuclei di distribuzione, a pareti e pilastri, prestando attenzione nella scelta della sezione in modo tale da consentire il passaggio degli impianti. Tamponare il modello con superfici le cui caratteristiche rinviino ad elementi in alluminio e vetro, evidenziando punzonamento e stratigrafia, rispettivamente, tra le lavorazioni. È utile convertire il modello a geometria congelata in CAD (Computer-Aided Drafting) definito da quote e tecniche di gestione parametri che(knowledgeware) in una procedura operativa CAM (Computer-Aided Manufacturing) che simuli il percorso dell’utensile nella lavorazione con macchine a controllo numerico. L’output di questo processo genera un linguaggio comandi/coordinate che serve alla macchina utensile per la lavorazione ex-standard ISO. Ciò consente la verifica della fattibilità della parte e per velocizzare i tempi di produzione dei pezzi. Inserire autoveicoli e motocicli Mercedes-Benz; pannelli digitali e informativi, impianti di condizionamento, illuminazione e canalizzazioni per la ventilazione. Servire su una superficie totale di 25000 mq in un’area periferica in un paesaggio collinare tedesco nei pressi di un nodo infrastrutturale.

N.B.: verificare le tolleranze dei sistemi costruttivi, prevedere i tempi di asciugatura e ritiro differenziato; organizzare preventivamente il cantiere.

Questi gli ingredienti per il Museum Mercedes-Benz a Stoccarda. UN[a] ricetta innovativa in cui converge lo STUDIO su aspetti strutturali e formali, dall’organizzazione dei percorsi museali ai dettagli costruttivi, dalla sincronizzazione automatica dal processo progettuale al microclima interno, il tutto tramite software avanzati. Gli ingredienti di questa ricetta di architettura, del tutto innovativa, sono sempre travi, pilastri e solai, rapporti tra pieni e vuoti, percorsi e tecnologia. La differenza sta nella re-invenzione totalmente nuova di singoli elementi che, attraverso operazioni combinate complesse, generano, nell’operazione di sintesi, forme IBRIDE che aprono nuove potenzialità linguistiche in ambito progettuale. La trave non è più il solido a sezione costante sviluppata lungo un asse che tanto ha assillato le ricerche di Saint-Venant. Essa è rappresentata ora da un sistema twist: una trave scatolare larga 5,4 m e alta 7,1 , nel punto di ancoraggio a uno dei lati brevi dello sviluppo del volume, che termina in una sezione inclinata di 20°, dopo un’estensione di 32 m. il pilastro, lungi dall’essere un elemento cilindrico o quadrangolare regolare, perpendicolare alla superficie di terra, è ora inclinato, per seguire il movimento di rotazione dell’edificio. Se la forma in-forme ricorda le nurbs che hanno originato l’esito finale della Biblioteca di Cottbus di Herzog & de Meuron, il modello di riferimento è la metafora dell’abitacolo della macchina. 

Se il percorso a discesa dall’alto al basso è memoria del Guggenheim Museum newyorkese, qui, però, il percorso si eleva snodandosi secondo due direttrici, secondo un doppio layer: il primo segue la traiettoria spaziale, dedicata alla produzione, uno spazio teatrale in cui l’effetto coloristico è il risultato di luci, materiali e suoni; l’altro, quello temporale, è il livello del mito dei prodotti che hanno fatto la storia della Mercedes, spazialmente ordinato, in stretto rapporto con l’esterno e teso verso di esso. Il risultato è un museo anticonvenzionale il cui protagonista è il visitatore stesso, libero di muoversi nel tempo e nello spazio, in un rapporto interattivo con l’oggetto esposto.  Il vuoto centrale, strumento progettuale ripreso dall’architettura storica, domina il controllo bioclimatico dell’edificio, funzionando come un camino per un’efficiente circolazione dell’aria. La copertura vetrata, quella del vano centrale, risponde ai requisiti per l’illuminazione naturale zenitale. Quando Le Corbusier ha teorizzato i 5 punti, di certo non avrebbe pensato ad una finestra a nastro continua che avvolgesse l’edificio, nè avrebbe pensato che potesse correre lungo l'involucro, piegarsi con esso, inclinarsi per seguire il  movimento danzante e fluido. Pieni e vuoti, cemento, alluminio e vetro sono il linguaggio dei materiali scelti, elemento di facciata, attrattivo all’occhio del guidatore che percorre l’autostrada vicina. Una facciata sempre diversa, i cui effetti di ombreggiamento e nei passaggi graduali tra totale trasparenza e totale opacità, manifesta

una modificabilità dovuta al trascorrere del tempo e delle stagioni. L’ambito di ricerca, iniziato negli anni ’90, diventa qui atto compiuto attraverso processi che consentono il “salto” dall’ideazione alla costruzione del tutto inaspettati. Se nelle teorie di van Doesburg e di Mies Van der Rohe è facile riscontrare la tesi per cui lo spazio contraddistinto da un reticolo geometrico offre innumerevoli possibilità, questi parametri, statici e regolari, sono solo il limite, ormai superato, dalle innumerevoli applicazioni di modellazione solida. Il “salto” concettuale dalla carta da schizzo alle curve isoparametriche, matrici, powercopy, isomorfismo, mating flange sono i nuovi confini e gli strumenti che questa architettura utilizza. Sono gli ingredienti di una nuova linguistica, un "salto" di paradigma in cui il processo animato di un algoritmo, ripetuto e dinamicizzato in un ambiente a 2 dimensioni con potenzialità tridimensionali, è in grado di generare uno spazio virtualmente modificabile. Concentrate le idee su un tema progettuale, combinando n volte i parametri di base, si possono ottenere infiniti diagrammi, di cui solo uno invera un’architettura. Quando il processo digitale, prefigurazione virtuale della realizzazione materica nell’architettura utilizza anche i materiali strettamente necessari, computati preventivamente nel modello solido, si può parlare di NUOVO PARADIGMA: un processo diagrammatico parametrico di sostenibilità digitale.

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L’ARCHITETTURA DELLA PARTECIPAZIONE. HERMAN HERTZBERGER

Appunti per una lezione autogestita

“Vorrei essere libero, libero come un uomo. […] la libertà non è uno spazio libero, libertà è partecipazione.”
Giorgio Gaber, La libertà 1972 da ‘Dialogo tra un impegnato e un non so’

L’architettura è quella disciplina che ha come scopo la costruzione di spazi progettati intorno e per l’uomo: non si tratta solo di qualità di spazi, ma anche e soprattutto di qualità che tali spazi offrono. Il tema viene affrontato negli anni ’60-’70, in antitesi con le certezze e gli slanci ideali propri del Movimento Moderno, anni in cui vengono messi in evidenza gli aspetti funzionali e sociali dell’architettura progettata per le persone e per rappresentarle: l’architettura della partecipazione.

Alcuni architetti si adoperano per eliminare quella distanza che si era creata tra progettazione e realtà. Tra questi Herman Hertzberger, la cui attività di architetto, teorico e docente ruota intorno all’uomo, valutato in base ad aspetti di carattere psicologico, antropologico e comportamentale. La sua attività di teorica si rispecchia totalmente nella produzione progettuale.

La lettura critica delle affermazioni Hertzberger riguardo una delle sue prime opere, la scuola Montessori a Delft (Olanda-1960) -più volte rimaneggiata e ampliata, manifestando la duttilità di mutamento alle situazioni e alle esigenze- evidenzia alcuni principi che costruiscono la sua architettura della partecipazione: i rapporti di reciprocità tra pubblico e privato, tra forma e uso, tra spazio architettonico e potenziale di accomodamento (ovvero il modo con cui ci si aspetta che uno spazio funzioni).

Per la reciprocità tra pubblico e privato

(RIVENDICAZIONI TERRITORIALI)

Hertzberger: le aule della scuola sono spazi privati rispetto all’aula comune, a sua volta privata rispetto all’ambito strada.

In base al livello di accessibilità, al controllo e alla responsabilità di chi usa e cura uno spazio, questo può essere immaginato più o meno privato o pubblico. Ciò potrebbe essere visto come una contraddizione, ma la natura pubblica di uno spazio può essere definitivamente o temporaneamente individualizzata in base all’uso che viene fatto di quello spazio.

(DA UTENTE AD ABITANTE)

Hertzberger: le aule sono concepite come unità autonome, dominio di un gruppo. All’interno di questo nido sicuro in cui rifugiarsi, si creano delle relazioni di coinvolgimento nell’organizzazione e nell’arredo di uno spazio: condizione necessaria e sufficiente per cui gli utenti diventino abitanti.

(IN-BETWEEN -LA SOGLIA)

Hertzberger: la soglia della scuola è pensata come spazio di benvenuto e di incontro, tra bambini e genitori, assumendo un decisivo ruolo sociale.

Il concetto di soglia per Hertzberger è ricollegabile per antonomasia alla soglia di casa: sostare su di essa vuol dire essere parte integrante sia della strada che dello spazio chiuso, luogo in cui ci si sente protetti, ma sufficientemente liberi e autonomi. Lo spazio intermedio diviene la chiave tra connessione e transizione, una dualità che accentua due qualità spaziali che in realtà si sovrappongono e si riconducono, in termini architettonici, al concetto di ospitalità.

(LA STRADA)

Hertzberger:  la forma e lo spazio della sala comune sono pensati come soggiorno-strada dell’edificio: essa evoca la strada, mentre le aule lo spazio più intimo, privato.

La strada non è soltanto una via di traffico, ma è il luogo dove si scambiano relazioni sociali, un’appendice del luogo privato, il luogo di incontro tra utenti che hanno in comune qualcosa e che si aspettano qualcosa (dagli altri).

Per la reciprocità tra forma e uso

(FARE SPAZIO, LASCIARE SPAZIO)

Hertzberger: il podio in cemento armato posto nell’atrio della scuola sottrae quello spazio necessario all’attivazione di suggerimenti a varie interpretazioni: può essere seduta, luogo di distribuzione del materiale didattico, spazio di gioco e di spettacolo. In prossimità dell’atrio dell’asilo, un’asola quadrata (una cavità, una piscina,il vuoto) è riempita di blocchi di legno (sedute o sgabelli, se impilati una torre, il pieno).

Progettare è creare una relazione tra il progettista, che concepisce la forma, e coloro che la usano e la vivono, gli utenti. Il risultato di tale rapporto è determinato dalla dipendenza che gli utenti mutuano in relazione allo spazio e alla funzionalità dello spazio ad essere adeguato a ciò che ci si aspetta possa offrire, per persone differenti, in diverse situazioni e in momenti alternati, proprio come le parole, il cui significato dipende da come vengono lette e dalle immagini che sono in grado di evocare.Gli oggetti che occupano lo spazio sono in continua metamorfosi, instaurando un rapporto di appropriazione temporaneo, ma allo stesso tempo casuale, la casualità del NON-FINITO in cui ciascuno è chiamato a completare in base alle proprie preferenze, alle possibilità e alle potenzialità: l’architetto è quindi l’interprete nella posizione di utente.

Per la reciprocità tra spazio architettonico e potenziale di accomodamento

(LUOGO E ARTICOLAZIONE)

Hertzberger: se i bambini vengono lasciati liberi, tenderanno ad associarsi in piccoli gruppi relegati in piccoli spazi, perché è lì che si sentono a proprio agio.
Lo spazio è come un vestito che deve vestire bene, né troppo stretto da essere scomodo, né troppo largo da inibire i movimenti: deve essere cioè delle giuste dimensioni, articolate in modo da creare unità spaziali con un proprio grado di chiusura.

Il percorso come racconto di luce

L’asola continua di luce libra il masso che comprime lo spazio assiepato delle tombe: una simbiosi interno-esterno che si riscontra anche nel percorso buio e tortuoso delle gallerie illuminate drammaticamente dagli squarci provocati dalle bombe? (da Bruno Zevi, Carmine Benincasa, Comunicare l'architettura. Venti spazi aperti, n.3, 1986, SEAT s.p.a., pp.343)

Un muro alto, a scarpa, da cui non si scorge altro che pietra; una strada in salita, tortuosa, poco ariosa; un cancello, un monito, il ricordo; poi il piazzale, uno spazio aperto, ma concluso,  luogo dove tutto inizia e tutto … si perpetua: qui inizia la storia, quella dell’eccidio delle Fosse Ardeatine, che rivive ciclicamente ogni 24 marzo; qui nasce il progetto di cooperazione tra architetti e artisti, e si snoda ogni qual volta si intraprende il percorso, ininterrotto, che conduce, circolarmente, ai luoghi dell’eccidio e poi delle sepolture.

“Un percorso che”, parafrasando le parole di Paul Klee, si può definire “racconto di luce”, che inizia dal buio della galleria d’ingresso fino alla penombra squarciata dalla luce proveniente dai luoghi dell’esplosione; una flebile luce ricorda il luogo dell’eccidio, un monito del sacrificio; quindi la monumentalità dell’edificio, lì dove sono stati sepolti 335 italiani. Atona la voce alla vista delle tombe, quando lo sguardo le incontra; poi rifugge nell’orizzonte, lungo il perimetro della lastra tombale, verso l’asola di luce che allo sguardo appare continua, sollevando il masso della copertura dalla collina.

Luce, quell’idea spirituale dove ogni singolo trova la sua dimensione, in cui ogni scorcio appartiene a chiunque: una gradazione di sentimenti che mutano, seguendo il ritmo che va dall’alba al tramonto, in un movimento che diventa racconto e poesia della trasformazione delle superfici su cui si poggia, modificandone confini, profondità e spazialità.

Nelle voragini si è attratti e pervasi dal senso di vuoto e da una luce diretta che ne illumina e ne accentua la spazialità cava; nello spazio delle sepolture un’apertura costante diffonde luce allo scorrere del tempo. Si è catapultati all’esterno, per interagire con esso e ad entrare in empatia con la natura, ma allo stesso tempo la curiosità induce a sbirciare all’interno, rafforzando ancor di più la dialettica tra interno ed esterno, tra determinatezza architettonica e casualità naturale, quella tra luce ed ombra, tra il pieno e il vuoto.

La luce genera volumi definendone gli spazi; è il confine con l’oscurità, dove prende forma l’architettura; ma soprattutto la luce è progetto, del solo dove e come serve, giusta e calibrata, capace di far cogliere emozioni e attenzioni; è attraverso una piccola fenditura, un vuoto 1:10 con il pieno della struttura soprastante, una citazione, questa, tragica, ma storica. Un progetto realizzato con le tecniche di aberrazione dell’architettura classica: un’idea in cui la prospettiva non ha fuochi, ma è schiacciata; come idealmente è schiacciato è il luogo delle sepolture, non dalla massa cava della copertura, lavorata come fosse pietra, ma dal peso che tale monolite possiede.

Occhi assetati di vendetta /strapparono a madri e mogli
innocenti anime / rastrellando fra le loro mura
Questo / per ripagare un torto / a lor parere subito
Conta fu fatta a 1 a 10
Poi... ad ognuno / un colpo alla tempia
335 anime
335 spari